Harry Partch • Delusion of the fury

Harry Partch es uno de esos músicos cuya labor compositiva parece hallarse en un cruce y encuentro de caminos que desafían las estructuras convencionales no sólo del escucha, sino de la tradición musical occidental, y parece dirigirse hacia zonas de nuestra percepción y relación con la música que los desarrollos técnicos y forma en que la música se presenta nos son casi del todo ajenas, pues aunque la suya es una música escrita y pensada con todo el rigor que cualquier música contemporánea demanda para su ejecución, su meta es distanciarse del todo de esa estructura cultural a que estamos acostumbrados. Por vanguardista que pueda parecer lo que él hace, su trabajo no parece dirigirse hacia el presente, o el futuro de una música especialmente compleja y a veces extrañamente hermosa, sino más bien parece dirigirse hacia atrás. Una suerte de avanzar para retroceder, como con respecto a mi propia forma de concebir la poesía se ha referido mi colega Francisco Segovia, hijo del célebre poeta español radicado en México, y amigo de Octavio Paz, Tomás Segovia.

La estética de Partch es muy clara al respecto, y conviene citarla para que los amigos del blog la tengan en mente al asomarse a su música:

The work that I have been doing these many years parallels much in the attitudes and actions of primitive man. He found sound-magic in the common materials around him. He then proceeded to make the vehicle, the instrument, as visually beautiful as he could. Finally, he involved the sound-magic and the visual beauty in his everyday words and experiences, his ritual and drama, in order to lend greater meaning to his life. This is my trinity: sound-magic, visual beauty, experience-ritual.

Indudablemente el carácter ritual de su música queda, en cierta medida, anulada cuando uno sólo sólo escucha el aspecto meramente musical a través de una grabación en disco, como es el caso de la obra que ahora les comparto, La desilusión de la furia, una obra que debido a las peculiaridades establecidas por el propio compositor la hacen extremadamente difícil de presentar en vivo, pero que en cierto sentido son equiparables a buena parte de la música que hacen algunos compositores hoy en día, quienes ven su trabajo musical íntimamente relacionado con el espacio y el sitio donde ésta fue ejecutada por vez primera, como sería el caso de Sidereus nuncius, escrita por Javier Torres Maldonado (ya me referiré en otro momento a ella).

El caso de Delusion of the fury es exactamente la descrita: una música que implica la participación de los propios músicos no sólo como intérpretes, en el sentido tradicional, sino también en el de participantes de una suerte de ritual que requiere un espacio específico y la presencia (más bien coparticipación podría decirse) de un público que haga posible la comunión entre el sentido último de presencia músico-instrumental y religancia expectativa frente al suceso, casi irrepetible y milagroso siempre, de músicos y espectadores, de ejecutantes (en el sentido espacial del término) y asistentes. En este sentido, su música es un milagro, un suceso que requiere de tal conjunción de cualidades escenográficas que puede parecer casi imposible se puedan dar en un mismo espacio-tiempo. De allí que el aspecto narrativo que uno podría esperar de esta música pueda resultar difícil de entender si no se dan todas estas conjunciones. Nadie mejor que el propio compositor para hablarnos de su propia obra:

It is an olden time, but neither a precise time nor a precise place. The “Exordium” is an overture, and invocation, the beginning of a ritualistic web. Act I, on the recurrent theme of Noh plays, is a music-theater portrayal of release from the wheel of life and death. It opens with a pilgrim in search of a particular shrine, where he may do penance for murder. The murdered man appears as a ghost, sees first the assassin, then his young son looking for a vision of his father’s face. Spurred to resentment by his son’s presence, he lives again through the ordeal of death, but at the end — with the supplication “Pray for me!” — he finds reconciliation.

There is nowhere, from the beginning of the “Exordium” to the end of Act II, a complete cessation of music. The “Sanctus” ties Acts I and II together; it is the Epilogue to the one, the Prologue to the other. Act II involves a reconciliation with life. A young vagabond is cooking a meal over a fire in rocks when an old woman approaches, searching for a lost kid. She finds the kid, but — due to a misunderstanding caused by the hobo’s deafness — a dispute ensues. Villagers gather and, during a violent dance, fore the quarreling couple to appear before the justice of the peace, who is both deaf and nearsighted.

Following the judge’s sentence, the Chorus sings in unison, “Oh, how did we ever get by without justice?” and a voice offstage reverts to the supplication at the end of Act I.

Karajan in Moscow - Vol. 2 [mp3 @ 320 kbps]

El disco que ahora comparto con los amigos y visitantes del blog ya lo había compartido en julio de 2009, al celebrarse los 40 años de la ocasión que le dio origen, y desde aquella ocasión señalé el rogullo y satisfacción que me daba compartirlo con ustedes, debido a que se trata de un registro que es de enorme dificultad hallarlo en almacenes y tiendas de discos fuera de Rusia. Todavía hoy en día es labor casi imposible hallarlo, como tantos otros materiales compartidos en este espacio, y mientras no haya legislación alguna que lo impida, seguiré subiendo y reponiendo materiales de este tipo, esperando que ustedes los descarguen sin culpa alguna.

Este se trata de uno de los registros discográficos más importantes del pasado siglo, y como el propio Karajan lo llegó a señalar, uno de los momentos de mayor orgullo en su carrera. La visita de la Filarmónica de Berlín a la Unión Soviética fue un evento largamente esperado, y uno de los momentos claves en que la cultura occidental europea se encontró con el gran gigante y enemigo político-económico de la posguerra para presentarse con sus mejores galas. El prestigio de la Filarmónica era tal que no tenía rival sobre el planeta, y hallarse en territorio enemigo, literalmente, con las armas de la cultura era una oportunidad que no se repetiría. Los mismos soviéticos lo sabían, y tanto lo sabían, que decidieron grabar los tres conciertos que dio la orquesta en Mosú. El más importante de ellos fue el segundo, pues Karajan había programado interpretar la Décima sinfonía de Dimitri Shostakovich, considerada universalmente como su obra maestra.

El concierto se dio el 29 de mayo de 1969 con la presencia del compositor, quien sabía de la relevancia que podía tener para su obra y su vida que el máximo exponente de la cultura sinfónica europea estuviese en tierras soviéticas para tocar su obra maestra, en un contexto especialmente difícil para el compositor en su relación con los censores y su público.

Karajan empezó con el primero de los seis conciertos de Brandemburgo, de Johann Sebastian Bach, y si bien la lectura de Karajan nos puede resultar un tanto alejada de nuestra sensibilidad actual, no deja de ser una elección de enorme valor para Shostakovich, en virtud de las implicaciones simbólico-culturales que significa poner al gran iniciador de la música occidental como elemento de presentación del más grande compositor ruso del siglo XX.

La interpretación de la sinfonía de Shostakovich no podría ser más impresionante, y casi se antoja como insuperable. Pese al sonido monoaural de la época, es posible escuchar los colores y las texturas musicales manejadas con maestría incomparable por Karajan, y el compromiso de la orquesta por brindarse al cien por ciento o más es en verdad digno de resaltar. Este es uno de esos momentos milagrosos en que un compositor encuentra a la orquesta ideal para dar cauce y vida a una obra que amerita nada menos que lo mejor de lo mejor, y que dicho encuentro quede registrado para la posteridad.

Berliner Philharmoniker · Herbert von Karajan

Karajan in Moscow Vol. 2

173 MB / 1 hr. 20 min.

1. Bach: Brandemburg Concerto No. 1 in F major, BWV 1046 - I. (Allegro) [0:04:00.54]

2. II. Adagio [0:04:32.67]

3. III. Allegro [0:04:28.51]

4. IV. Menuetto. Trio I. Pollaca. Trio II [0:09:02.50]

5. Shostakovich: Symphony No. 10 in E minor, Op. 93 - I. Moderato [0:23:13.36]

6. II. Allegro [0:04:08.52]

7. III. Allegretto [0:12:09.08]

8. IV. Andante - Allegro [0:13:51.43]

De esto estoy siendo acusado en Estados Unidos, ¿cómo la ven?

Farrenc, le Beau • Klaviertrios • Clara Wieck Trio

Una de las figuras musicales que más me han seducido, hasta convertirse en un icono en mi imaginario personal de héroes musicales, es la de la compositora francesa Louise Dumont Farrenc, a quien se le ha prestado escasa atención en casi todo el mundo, aunque su nombre debería figurar con más resonancia no sólo en el ámbito de la música, sino en el de las conquistas femeninas del mundo moderno.

Ella es relevante en la medida en que fue una de las escasas figuras femenina musicales del romanticismo que no estuvo supeditada (salvo por la adopción del apellido de su marido, un editor de música) a una figura masculina dominante, como fueron los casos de Alma Mahler o Clara Wieck, quienes prácticamente sólo escribieron música de cámara o lieder, y en los hechos jamás salieron del mundo de los salones privados a que su labor como compositoras estuvo relegada. Farrenc no sólo no fue confinada a ese pequeño nicho musical, sino que sus obras fueron editadas e interpretadas en salas de concierto de manera pública, lo que le valió incluso el elogio de Robert Schumann, quien la tenía en muy alta estima.

03 Louise Farrenc_ Klaviertrio Nr. 2.mp3

Louise Farrenc (1804-1875) no sólo escribió música de cámara de una calidad profundamente superior a la de todas sus contremporáneas y predecesoras, como pueden comprobar escuchando el audio del Finale - Allegro, tercer movimiento del trío de este impresionante registro digital, sino que además fue uno de los escasísimos músicos que siguió la línea musical de Beethoven, a quien indudablemente recuerda su música por su hondura filosófica, su poder expresivo y su decidio élan musical desplegado de manera soberbia y orgullosa. Además, escribió al menos un concierto para piano, música para ballet además de tres sinfonías y varias oberturas de una manufactura en verdad envidiable.

Luise Adolpha le Beau (1850-1923) pertenece al grupo de mujeres que sólo escribió música de cámara y aunque vivió hasta entrado el siglo XX, su música, al igual que la de Farrenc, aún espera su reivindicación. Ella, igual que Farrenc, parece influida también por el romanticismo teutón, romanticismo tardío al estilo de Brahms, y por ende un tanto melancólico y con ligeros acentos bucólicos, si bien su voz no es tan decidida y potente como la de su predecesora.

En cualquier caso, estamos ante un disco simplemente extraordinario, con dos compositoras dignas de mayor aprecio y divulgación entre los melómanos.

Hakon Børresen • Symphonies 2 & 3 • Ole Schmidt

Axel Ejnar Hakon Børresen (1876-1954) fue uno de los compositores daneses más relevantes del siglo XX, muy apreciado en su país en y en los países del norte de Europa, si bien escasamente conocido fuera de la misma Europa, y prácticamente desconocido en México (por no mencionar el resto de los países de habla hispana en el continente americano), donde puedo intuir jamás se ha escuchado en vivo su música. Esto se debe, por supuesto, a que su lenguaje musical fue del todo ajeno a cualquier signo de vanguardia y experimentación, signos dominantes del siglo XX, por lo que podría considerársele como un músico conservador, incluso con alguna tendencia hacia el nacionalismo, pues sus obras están imbuidas de melodías populares danesas, así como del lenguaje tonal característico del romanticismo tardío de músicos como Chaikovsky, Bruckner, y tal vez por su optimismo, Mendelssohn, por no mencionar a sus predecesores daneses como Hugo Alvfen y su maestro, Johan Svendsen.

Pero no por tratarse de una música plenamente tonal y llena de un placentero manejo de la melodía habría que considerarla como retrógrada y carente de interés. La frescura de su voz musical es digna de celebrarse y compartir, y las dos sinfonías que este más que espléndido registro digital nos ofrece son ejemplo de su maestría y dominio de la paleta orquestal.

En especial su Segunda sinfonía, El mar (1904), es en verdad memorable y un ejemplo de su maestría en el manejo de los colores y timbres orquestales. Su primer movimiento es uno de esos momentos orquestales inolvidables, lleno de vigor e imaginación, nos muestra a un compositor en pleno dominio de los recursos compositivos que lo harían una de las principales, si no es que la principal figura musical de su país; se le puede equiparar entre las más notables obras programáticas cuyas atmósferas musicales recuerdan pasajes del mejor Chaikovsky con algunos toques del misticismo bruckneriano, lo que le da un tono en verdad brillante y lleno de optimismo y brillantez. De alguna manera, esta sinfonía trae inobjetablemente a la memoria la Cuarta sinfonía de Alfven, también inspirada en motivos marítimos, y en ese sentido se le puede considerar continuadora de una rica y notable tradición post-romántica que incluye nombres como Debussy, Chausson, Ravel, Vaughan Williams, Elgar, Atterberg y Bax, quienes también se inspiraron en motivos marítimos para escribir obras notables al respecto.

Su Tercera sinfonía (1927) es otra obra notable, más en cierta línea que recuerda a Dvórak pero también a Mendelssohn (en especial su Sinfonía escocesa), y cuyas líneas melódicas y colorísticas nos dan idea de una mayor madurez mayor en la forma en que dialogan las diversas secciones de la orquesta entre sí.

En cualquier caso, Hakon Børresen es un compositor lo suficientemente atractivo al oído como para no dejar pasar la oportunidad de escucharlo y descubrir a un compositor lo suficientemente atractivo como para tenrlo en la Fonoteca de cada uno.

El derecho a la piratería

La gráfica que acompaña esta reflexión es una muestra del concepto que dio origen a este proyecto, hace ya cuatro años, al mantener viva una práctica cultural que es común a todos los individuos, personas, que gustan de oír música, a saber, el mismo origen que impidió que las autoridades judiciales en Noruega, movidas por la desmesura de ambición de las casas disqueras, pudieran cerrar el sitio The Pirate Bay; es decir: el de intercambio de bienes culturales, que no otra cosa son los discos y CDs que todos tenemos en nuestras casas.

La nunca saciada sed de las casas disqueras pretende un mundo ideal disgno de George Orwell, donde los individuos, la gente común y corriente, carezca de derchos, o estén sdupeditados a los derechos superiores de esas entidades que sólo una monstruosidad jurídica considera personas morales, con derechos que no tienen las personas físicas. En ese mundo ideal y abusivo, quien compra un disco nunca puede considerarse el dueño del bien comprado, como sí ocurre con una casa, una televisión o un automóvil. Ni pidiendo una factura a la tienda uno podría alegar que se es dueño de ese disco. No sólo eso, en ese mundo pesadillezco que se avecina, uno no tendría derecho siquiera a prestar el disco, sea a un familiar y a cualquier persona, como ocurre con un automóvil, sobre el cual basta tener una licencia de manejo para hacer uso de cualquier vehículo en el mundo, sin importar si el que lo maneja lo compró o tiene una relación cercana o lejana con el verdadero dueño.

Las autoridades estadounidenses que aprobaron el cierre de la página Megupload, y generaron el cierre temporal de Filesonic y Filserve, competidores de aquella, y que otras páginas como Hotfile, y en menor medida Rapidshare, se hayan vuelto inviables porque los propios administradores de dichas páginas laboran como verdaderos soplones al servicio de la autoridad, no consideran que los individuos que intercambian archivos tengan ese derecho, y en cambio sí consideran que el derecho autoral, el Copyright detentado por las casas disqueras y de la industria del DVD, está por encima del derecho elemental de intercambio de bienes culturales, los cuales, de esta manera, han quedado casi nulificados, privatizando y cancelando en los hechos los derechos individuales tangibles en aras de derechos abstractos y fantasmales como los derechos de autor, los cuales no puede violar nadie, porque en la práctica nadie que no sea el compositor, cantante, grupo o cineasta que haya hecho un disco o una película podría argumentar que el titular de la autoría no es él sino un tercero. En esta lógica digna de un régimen totalitario es que se basa la ley SOPA y su hermana totalitaria mexicana, la llamada Ley Döring, impulsada por el retrógrado diputado panista Federico Döring, cuyo apellido teutón lo retrata como el hijo Hitler que es, en la cual el gobierno federal haría el trabajo de proteger a las empresas que sientan que alguna obra de su propiedad está siendo pirateada, sin mediar jucio ni orden judicial alguna, violando todo derecho de privacidad y de derecho de audiencia y de juicio justo.

Así que mientras se debate en los congresos de Estados Unidos y en el de México estas leyes, es nuestro derecho compartir bienes culturales, como lo hemos (al menos yo) hecho durante toda nuestra vida. La tecnología está en nuestro favor, y no es nuestra culpa. ¡Viva la piratería!

Luciano Berio • Sinfonia • Luciano Berio, New York Philharmonic

La Sinfonía (1969) de Luciano Berio es una de las obras maestras del célebre maestro italiano, y surgió en un momento tan particular de la historia de la música académica europea que acaso se le podría considerar ya datada, en la medida en que mientras en toda Europa y en menor medida en Latinoamérica se gestaban movimientos sociales encabezados por la juventud, mismos que hallaron eco en la cultura de masas del rock y la canción de protesta, no menos que en la pluma de escritores, poetas y sociólogos, la música académica pasó prácticamente de largo, aislada de lo que sucedía a su alrededor. Por supuesto, alguien podría decirme que la obra contiene algunos de los lemas que se gritaban durante el movimiento del mayo parisino de 1968, el año en que la obra fue concluida; sin embargo, me parece que dicha adición fue más bien tardía, y dudo mucho que Berio hubiese siquiera contemplado algo similar en su proyecto original, de modo que su relación con aspectos sociales y políticos es apenas un rasgo tagngencial y tardío, que muy poco tiene realmente que ver con la complejidad de su estructura y sus exploraciones sonoras con la tradición.

No obstante esto, se trata de una de las obras más importantes del compositor italiano, y aquí la comparto en la versión original dirigida por el propio compositor, con los intérpretes que tuvo el día de su estreno, en una versión ripeada del disco de vinyl original, y que no ha sido reeditada desde entonces.

Columbia Masterworks MS 7268 (1969)

Luciano Berio: "Sinfonia"

Sinfonia Section I (6:31)

Sinfonia Section II (4:47)

Sinfonia Section III (12:21)

Sinfonia Section IV (2:58)

Chorus: Swingle Singers

Conductor: Luciano Berio

Orchestra: New York Philharmonic

Producer: Thomas Z. Shepard